Древняя Греция в живописных панно Серова и Головина

03.03.2006 20:00

Древняя Греция в живописных панно Серова и Головина

«Прибежище людям в несчастьях — искусство» — эта надпись, высеченная греческими буквами на балке под потолком парадной лестницы Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, встречает посетителей при входе. При выходе их напутствует другое изречение: «Лучшее в жизни — познание прекрасного». Так в двух коротких фразах сформулированы задачи Музея изящных искусств им. императора Александра III, задуманного профессором московского университета Иваном Владимировичем Цветаевым для экспонирования гипсовых слепков, по преимуществу античных.

В эстетических концепциях XIX века делалась попытка объявить искусство религией, а художника — ее пророком. Предназначение Музея изящных искусств, как оно было сформулировано в двух древнегреческих изречениях, предъявляло высокие требования и к архитектуре музея, и к оформлению интерьеров. В окончательном варианте (проект переделывался шесть раз) музей напоминал традиционный для подобного рода зданий тип греческого храма с портиком посередине. Двенадцать залов из двадцати отводились для шедевров античности. Соответственно и в живописном оформлении интерьеров преобладала античная тематика.

Инициатива использования живописи для пояснения экспозиции принадлежала учредителю Музея изящных искусств профессору И.В. Цветаеву, главная роль в создании программы живописного оформления и в организации работ по ее осуществлению — В.Д. Поленову при участии В.М. Васнецова и П.В. Жуковского. Задуманный грандиозный проект остался неосуществленным.

Программа оформления Музея изящных искусств была составлена на частном совещании у Р.И. Клейна в середине октября 1902 года. Василий Дмитриевич Поленов представил подробный план: был определен круг сюжетов, жанр росписей, принципы их расположения в музейных залах: «Задача живописи в нашем музее будет двоякая: 1) Она состоит из иллюстраций скульптурных зал видами тех мест, где находились эти скульптуры; 2) Из создания картин на темы из истории искусства и преимущественно скульптуры». Для ландшафтов предназначались почти все залы первого и второго этажей. Серия картин, иллюстрирующих историю искусства, должна была располагаться только в двух застекленных двориках (Греческом и Христианском). Для сцен по истории художественного труда Поленов рассчитывал заполучить В.М. Васнецова, И.Е. Репина и В.А. Серова. Проект был полностью одобрен членами комитета.

Поленова целиком захватила идея росписей интерьеров, он находился в состоянии «лихорадочного возбуждения», «весь наэлектризованный», о чем часто упоминал Цветаев в своих письмах. Увлеченный романтик, мечтавший о творческом содружестве, «братстве художников», работающих сообща для пользы общества, Поленов был уверен, что «другого такого случая для русских художников показать свои силы и сообща поработать для одного, такого видного места, нет в настоящее время, не представится в будущем на долгое время».

Планы Василия Дмитриевича Поленова относительно живописного оформления Музея изящных искусств постоянно претерпевали изменения: из-за отсутствия финансирования, из-за несходства вкусов организаторов музея, а также по множеству менее весомых причин. Изменялся и состав художников — участников росписей. В 1902 году, когда составлялась программа, предполагалось, что в работах будут участвовать Поленов, Жуковский, Васнецов, Серов, Репин, братья Сведомские, Котарбинский и другие художники. В 1904 году из маститых мастеров упоминается только В.А. Серов. Наряду с ним Поленов намеревался привлечь своих учеников: К.А. Коровина, А.Я. Головина, И.Э. Грабаря, В.Э. Борисова-Мусатова. Однако начало работ под разными предлогами откладывалось по причине того, что мецената Ю.С. Нечаева-Мальцева не устраивали «декаденты» К.А. Коровин и А.Я. Головин.

В.Д. Поленов с помощниками должен был приступать к росписям залов музея в 1904 году, как только будут закончены строительные работы. Вскоре становится очевидным, что грандиозному плану не суждено осуществиться. Однако Поленов надеялся на реализацию хоть малой его части. В письме от 31 августа 1908 года в числе участников своего проекта он называет лишь троих: Александра Головина, Константина Коровина и Валентина Серова.

Имя Валентина Александровича Серова среди других художников творческой группы начинает упоминаться в 1902 году. Все биографы и современные исследователи творчества Серова в один голос говорят о его горячем желании участвовать в проекте, однако эта сторона деятельности художника до сих пор не была освещена.

Серов сам пришел к Поленову и предложил себя в качестве одного из участников живописного оформления музея. В 1904 году Поленов мог дать Серову конкретное задание: «Скульптор Лисипп» для Классического дворика и пейзаж «Гора Киферон в Беотии» для зала Ниобид.

Обычно сдержанный в выражении чувств, Серов не скрывал своей радости и заинтересованности в предстоящей работе: «... от Аполлона и Лисиппа не отказываюсь: Буду очень опечален, если почему-либо эта затея: не удастся». Поленов хотел поручить Серову росписи в архаических залах, иллюстрирующие эгинские находки.

В некоторых исследованиях авторы, лично знавшие Серова, упоминают о том, что композиции «Встреча Одиссея с Навзикаей» («Одиссея» Гомера, песнь VI) и «Похищение Европы», известные во множестве вариантов, художник создавал именно для музея. Однако в большинстве искусствоведческих трудов, где уделяется внимание античным темам в позднем творчестве В.А. Серова, они не ставятся в связь с планами живописного оформления Музея изящных искусств.

На основании переписки Серова и документов, связанных со строительством музея, можно выдвинуть гипотезу, что главной причиной обращения художника к древнегреческой тематике и упорных поисков в связи с этим новых форм выразительности, присущих монументально-декоративной живописи, было предложение Поленова создать панно для зала архаики.

Пассеизм, стремление к использованию сюжетов и художественных форм искусства прошлого — характерные черты стиля времени. Художник создал не «ландшафт» и не «исторический анекдот» — ему удалось передать дух далекой эпохи, известной по древним мифам, в которых, как доказала современная Серову наука, не все было вымыслом. Если на предшествующем этапе мастера исторической живописи пытались достичь прежде всего конкретности и правдоподобия, то в эпоху модерна «...внимание художников все более привлекали не определенные исторические события и лица, а те легендарные фольклорные персонажи, которые позволяли создавать более обобщенные художественные образы». Серов обращается к сюжетам, известным всякому образованному человеку, но интерпретирует их в свете новейших открытий археологии, точно отражая особенности не только греческого искусства эпохи архаики, но и географической среды, исторического времени.

Еще в 1903 году Серов говорил А.Н. Бенуа о своем намерении написать «Навзикаю». Два эскиза на сюжет «Одиссей и Навзикая» атрибутируются И.Э. Грабарем как написанные до поездки в Грецию в 1907 году. Идея же написать «Похищение Европы» появилась во время поездки. Такую последовательность рождения замыслов композиций, над которыми художник работал до самой смерти в 1911 году, можно связать с изменениями в составе коллекций, предназначенных для зала архаики. Этот зал и соседний с ним зал эгинетов создавались на средства Е.И. Бенардаки, полученные в 1900 году. Вскоре для зала архаики были приобретены экспонаты, дающие представление о находках Г. Шлимана на месте древней Трои и в Микенах. В 1902 году Ю.С. Нечаевым-Мальцевым была принесена в дар полная коллекция микенских древностей, исполненная методом гальванопластики.

В 1903 году, когда возник замысел «Навзикаи», Серов уже мог видеть в музее памятники микенской культуры. Критские памятники там появились позднее: знаменитые открытия А. Эванса были сделаны только в 1900 году. Из письма И.В. Цветаева 1902 года следует, что в зале архаики должны были располагаться росписи на темы, связанные с микенской культурой, открытой Г. Шлиманом в 70-80-е гг. ХIХ века, и там же — связанные с критской культурой, только что вошедшей в научный обиход благодаря раскопкам А. Эванса.

Сюжеты композиций В.А. Серова соответствовали темам экспозиции зала, представляющего эгейский мир. «Навзикая» писалась на сюжет из поэмы Гомера «Одиссея», в котором были отражены события, последовавшие после Троянской войны. Миф о похищении Европы имел отношение к теме экспозиции, представляющей культуру Крита. Идея написать «Похищение Европы» приходит В.А. Серову во время посещения острова Крит и изучения найденных там археологами остатков Кносского дворца, а также фресок, украшавших как этот дворец, так и другие памятники критской культуры. Валентин Серов в своем творчестве всегда шел от натуры. Многочисленные факты свидетельствуют о том, что поездка Серова с Бакстом в Грецию в мае 1907 года была предпринята им в целях работы над росписями, предназначенными для Музея изящных искусств.

Из поездки Серов привез два альбома натурных зарисовок, этюдов и эскизов, среди которых Поленов выделил несколько «чудных вещей (Юпитер в виде быка похищает Европу)». Однако Поленов хорошо понимал, что работы Серова вряд ли устроят И.В. Цветаева, который хотел, чтобы в росписях зала архаики присутствовали «ландшафты», к тому же композиции Серова могли вызвать возражения Цветаева и по финансовым соображениям. Ученый уже в 1902 году пытался умерить грандиозные планы Поленова и неоднократно напоминал ему, что следует ограничиться только самым необходимым, не перегружать залы живописью. В 1909-1910 годах, когда строительство музея близилось к завершению, В.А. Серов особенно усердно работал над «Навзикаей» и «Похищением Европы». Работал потаенно, «скрывая свои эскизы и начатые картины от всех, даже самых близких друзей». На протяжении 1909-1910 годов Серов живет в Ино (Финляндия), а в мае 1910 года он снова направляется в Италию. Из его писем следует, что он ездил к морю, очевидно, с целью доработки пейзажа, изображающего берег Средиземного моря, похожий на тот, что он видел в Греции. Из Италии Серов писал жене: «Разумеется, картина моя продолжает быть секретом». В комментариях к письмам Серова И.С. Зильберштейн и В.А. Самков поясняют: «Видимо, Серов имел в виду картину «Похищение Европы».

В «Навзикае» и «Похищении Европы» благодаря использованию основополагающего для искусства модерна метода стилизации В.А. Серов добивается не только сюжетного и тематического, но и стилистического соответствия росписей особенностям экспозиции. Подобно археологу, Серов хотел снять все напластования последующих эпох и обратиться к первоисточникам — греческому искусству и эпосу. Он создает свою, далекую от академических канонов, версию античности. Чтобы придать выразительность образам героев и канве событий, Серов ищет адекватный пластический язык, приближая его к стилю памятников критской культуры II тысячелетия до н. э., подчеркивая присущую им декоративность. Стилизация явилась попыткой изобразить событие таким, каким его воспринимали древние греки. В «Похищении Европы» дочь царя Алкиноя уподоблена архаической коре с загадочным неподвижным лицом-маской. По всей видимости, голову генуэзского быка, зарисованного с натуры для образа перевоплощенного Зевса (этот рисунок хранится в ГТГ), Серов стилизует под микенские ритоны (вернее, их копии, выполненные в технике гальванопластики), находящиеся в экспозиции Музея изящных искусств. Орнамент ноздрей, розетка на бычьем лбу, лирообразные рога — все это можно видеть в живописных вариантах работ Серова из ГТГ и в рисунках из ГРМ. Стремление реальный образ и реальное событие превратить в сказание, миф характерно для искусства начала ХХ века.

В первых проработанных эскизах композиции «Одиссей и Навзикая», тяготеющих к прямоугольному формату (эскизы хранятся в ГТГ и ГРМ), две трети пространства занимает высокое небо, клубящееся над головами героев, одну треть — суша с узкими затеками воды, в которых отражается процессия. Между небом и землей темной лентой намечено море. Путники проходят вдоль этого стыка как бы по линии горизонта. Серов здесь ищет выразительный силуэт: царственная фигура Навзикаи на колеснице возвышается над подавшимися к ней прислужницами. Ритм силуэтов фигур, ясно читающихся на фоне неба, сообщает сюжету особый поэтический строй.

В последующих эскизах (очевидно, исполненных после посещения Италии) небу отводится уже меньшее пространство — чуть больше половины, суша углом отступает от правого края картины, отдавая почти половину пространства бурному морю. Пейзаж вроде бы становится более детализированным, на заднем плане появляются очертания скал. Однако в импрессионистической живописной среде все более активную роль начинает играть орнаментальный ритм, рожденный складками скал, горизонтальными «углами» от волн на песке. Все меньше места в пространстве картины занимают фигуры, превращаясь в плоские силуэты. В одном из последних вариантов (ГРМ, 1910) изображенное шествие, вытянутое в одну линию, уподобляется полустертому античному рельефу: фигуры почти неразличимы, основное внимание сосредоточено на пейзаже с берегом моря и холмами, в котором появляются уже иные цветовые отношения, приближающиеся к гамме керамических греческих ваз. Станковая картина превращается в панно, обретает вид узкого фриза — формата, наиболее распространенного в монументально-декоративном искусстве. Вытянутый формат имеет и вариант композиции из ГТГ (1910), исполненный в более контрастной, яркой оранжево-синей гамме. Этот эскиз обрамляет живописная рама: грубоватый орнамент — горизонтальная «елочка» (стилизованный след волны на песке). Введение Серовым живописной «рамы» — доказательство того, что художник ищет способы превращения картины в монументальное панно. Монументальности способствует и техника исполнения. В последние годы жизни Серова особенно интересовала темпера, почти забытая в начале ХХ века, но наиболее соответствующая стенописи. Он даже брал уроки у специалиста, знавшего ее секреты.

Варианты «Похищения Европы» не так разительно отличаются друг от друга, как варианты «Одиссея и Навзикаи». Серова, видимо, удовлетворяет композиция, он лишь ищет масштабные соотношения ее элементов, подчеркивающие монументальность произведения: художник вытягивает, трансформирует силуэты быка и дельфинов, чтобы подчеркнуть динамику общего композиционного движения. Одним из последних можно считать живописный вариант из Русского музея: в нем наиболее смело, свободно прорисованы все объемы, здесь меньше зависимости от памятников, больше выразительности и стремительности движения; рога быка выпрямлены, подчеркивают диагональное направление построения композиции. Соответственно преобразился и вид моря. В его трактовке нет и следа натурного этюда. Пейзаж стал ареной действий не обычных людей, а мифологических персонажей. Мастер превратил морскую среду в изысканный орнамент, по характеру приближенный к античным памятникам.

Новаторский замысел остался неоконченным, «работа над картинами порядком измучила Серова, и в 1911 году он их не трогал, как будто бы забросив». Существенное отличие этих последних работ Серова от других его произведений заключается в постановке самой художественной задачи. Мастер создавал монументальное панно, а не станковую картину.

В «Одиссее и Навзикае» и в «Похищении Европы» художник нашел не просто новый изобразительный язык, а вариант нового стиля. Рассуждая о культуре эгейского мира, А. Эванс удивлялся близости стилистики древних изображений поискам в искусстве рубежа XIX-XX веков. Действительно, изысканная декоративность критских росписей, в которых преобладали простые геометрические формы, изогнутые силуэты, волнистые орнаментальные линии, вплетающиеся в декоративную композицию, во многом перекликалась с характерными особенностями искусства модерна. Используя в качестве первоисточника фрески, обнаруженные Эвансом на стенах лабиринта, и памятники греческой архаики, Серов не копирует их, а, обобщив, выявляет «корневые» черты первообраза, «эссенцию» стиля архаики и современный взгляд на нее.

Декоративность была провозглашена главным отличительным качеством нового искусства, она отражала стремление увести искусство от прозы жизни. В данном случае декоративность служила тем задачам, ради которых задумывался Музей изящных искусств: приподнять человека над обыденностью.

В том же ключе было исполнено единственное «программное» произведение — «Древнеэллинское кладбище» Александра Яковлевича Головина для зала древнегреческих надгробий. Незадолго до открытия музея, в 1910 году, Цветаев предложил Поленову взять заказ на панно для этого зала, желая хотя бы частично выполнить свои обязательства перед старым другом, в течение стольких лет бескорыстно и истово трудившимся, затратившим столько усилий для осуществления их совместной идеи. Однако тот, сославшись на «старость», передал заказ А.Я. Головину. В 1908 году в письме В.М. Васнецову, в котором речь шла о делах музея, В.Д. Поленов писал: «Если моим художественным детям — Коровину и Головину — удастся сделать что-либо равносильное их таланту, то я получу великую награду за мои труды, большего я ничего не желаю».

Головин разработал замысел росписи в точном соответствии с указаниями Цветаева и проектом Поленова, в котором предполагалось создание серии архитектурных пейзажей с руинами. Для работы над панно художник получил деньги на поездку в Грецию, где он должен был сделать этюды с натуры Дипилонского некрополя в Афинах. В документах Музея изящных искусств отмечается, что он эту поездку совершил. Однако В.Д. Поленов утверждал, что А.Я. Головин деньги на поездку получил, но в Грецию не поехал, а «на память написал кладбище на Аппиевой дороге». Фраза Поленова ввела в заблуждение многих исследователей. Так, например, по утверждению А.И. Бассехеса, А.Я. Головин написал два панно: одно изображало древнеэллинское кладбище, другое — Аппиеву дорогу; И.С. Зильберштейн и В.А. Самков называют это панно «Древнеэллинским кладбищем на Аппиевой дороге».

Можно предположить, что А.Я. Головин для картины, изображающей древнеэллинское кладбище, воспользовался этюдами, сделанными им во время многократных посещений Италии, в частности изображающими Аппиеву дорогу, проложенную в 312 году до н. э. (то есть во времена, соответствующие памятникам экспозиции Музея изящных искусств). Аппиева дорога вела в порт, откуда корабли из Рима направлялись в Грецию. Вдоль дороги, сразу за городскими воротами, начинался древнеримский некрополь. Поэтому этюды с натуры, написанные в Риме, дополненные археологическими материалами, предоставленными учеными, могли стать основой для создания убедительного и достоверного образа, а поездка в Грецию не была столь уж необходимой. В начале ХХ века искусство все больше становится не подражанием природе, а средством самовыражения художника.

Панно А.Я. Головина отличалось выверенностью и строгой логикой построения композиции, благодаря чему его содержание ясно прочитывалось. Художник изобразил греческие надгробия с рельефами, придвинув их к переднему краю картины и поставив в такие ракурсы, благодаря которым можно было полностью передать рисунок рельефа каждой надгробной плиты. Саркофаг у переднего края картины сразу вводил зрителя в тему панно. Скупая выразительность живописных приемов, умение лапидарно и мощно обобщить в пластическом образе существенные черты составляли особенность творческого метода А.Я. Головина.

Правда, античные надгробия были увидены Головиным сквозь призму стиля модерн: очерченные тонкими линиями, они кажутся разуплотненными, почти призрачными. Рельефные фигуры, высеченные на каменных стелах, тоже почти лишены объема, вытянуты подобно теням, населяющим царство Аида. Увядающие, чахлые деревья, сопоставленные с неподвижными геометрически-строгими формами надгробных плит, напоминают о краткости земной жизни. Тонкие, непропорционально удлиненные, причудливо извивающиеся стволы деревьев, увенчанные лишь сверху небольшой кроной с условно показанными листьями, — типичный растительный мотив модерна. Декоративное начало пронизывает всю пластическую ткань живописного образа. Усилением плоскостности и орнаментальности Головин хотел подчеркнуть особенности, присущие монументально-декоративной живописи, превращающие картину в панно. В это время художник все чаще пишет темперой и клеевыми красками. Следует предположить, что и несохранившееся панно для Музея изящных искусств было тоже исполнено в этой технике.

В то время, когда А.Я. Головин работал над заказом, зал уже был построен, его архитектурное оформление завершено, и в нем уже были размещены экспонаты. Расстановкой памятников занимался известный специалист в области античного искусства археолог В.К. Мальмберг. Все это значительно облегчало задачу художнику, который делал роспись, хорошо представляя себе, в какой архитектурной среде и в расчете на какие именно экспонаты она создается.

Панно во всю высоту зала, заключенное в раму с фронтоном, примыкало к центральной части стены напротив главной лестницы и казалось то ли надгробием с изображением кладбища, то ли торжественным порталом — «вратами смерти». Живописное произведение становилось организующим началом выставочного комплекса, подчиняющим себе экспонаты и архитектурно-пространственную среду.

Тема смерти, «красоты увядания» была основополагающей в искусстве модерна. «Древнеэллинское кладбище» стало не просто ландшафтом с руинами, переданными точно и объективно, но поэтическим произведением, отражающим настроение, характерное для начала ХХ века. В панно Головина выразилось умонастроение эпохи «итогов и концов», как ее называл С.П. Дягилев.

Зал, в котором находились греческие надгробные плиты, соединялся лесенкой в несколько ступеней с залом Праксителя. В свою очередь зал Праксителя, главным экспонатом которого был слепок со статуи Гермеса, фактически был уже частью колоннады, окружающей лестничную площадку. Слепок статуи прекрасно просматривался с верхней площадки главной лестницы и воспринимался как доминанта всего ансамбля главного входа в музей. Ее выразительность усиливалась за счет фона — панно Головина. Гермес, покровитель путников и проводник теней умерших в царство Аида, казалось, стоял на дороге, изображенной в центре картины. Василий Дмитриевич Поленов остался очень доволен работой ученика, особенно удачной постановкой статуи Гермеса на фоне панно: «Удивительно хорошо», — сказал он об этом.

Панно А.Я. Головина стало введением и одновременно заключительным аккордом в построении музейного ансамбля, как того хотел И.В. Цветаев. Поручая роспись художнику, он обратил его внимание на то, что «место для его картины выдалось прекрасное, в центре здания, прямо против главной лестницы, так что всякий, спускающийся с нее, будет еще раз ее видеть и под этим впечатлением станет оставлять Музей». «Древнеэллинское кладбище» могло бы сделать важным художественным событием живописное оформление Музея изящных искусств. Но ему выпала несчастливая судьба. Стиль модерн в то время, когда панно было окончено, стал подвергаться яростной критике сторонниками как академической живописи, так и авангардистских левых течений. Смерть в 1913 году «духовного» создателя музея И.В. Цветаева и последовавшая через сорок дней смерть Ю.С. Нечаева-Мальцева, создателя «физического» (по выражению М.И. Цветаевой), события войны, революции, бесконечные перестановки в залах стали причинами того, что панно не попало в поле зрения исследователей. Оставленное в музее во время войны, оно было уничтожено в результате бомбардировки при налете фашистской авиации. Гибель панно, созданного А.Я. Головиным, и смерть в 1911 году В.А. Серова, не успевшего закончить работу, лишили музей выдающихся произведений.

Великая миссия, которую прочили музеям эстетические концепции, на деле оказалась намного более скромной. Музей не заменил храм, оставаясь лишь просветительским учреждением; не столь значительными, как предполагалось, оказались результаты его живописных программ. Попытки В.Д. Поленова создать братство художников, которые бескорыстно напишут для музея свои лучшие картины, оказались неосуществленными, как и многие другие социальные идеи этого времени. Однако усилия русских мастеров, стремившихся потрудиться на благо общества, не пропали даром. В ходе работы над оформлением музейных залов создавались выдающиеся произведения, в которых были открыты законы новой монументальности.

Ольга Морозова

КОЛ-ВО ПОКАЗОВ: 6334

ИСТОЧНИК: http://www.rusiskusstvo.ru





КОММЕНТАРИИ

Форум для отзывов 11 не существует.